В Большом театре и Метрополитен опере
1
Прелюдия и решение
Весной 1966 года - через три года после окончания аспирантуры, я решил нанести Александру Васильевичу Свешникову прощальный визит и подарить ему, купленные в Венгрии две партитуры хоровых сочинений Бартока и Кодаи. Он относился ко мне все консерваторские и аспирантские годы исключительно сердечно. Не было бы у меня ни Консерватории, ни аспирантуры без его участия. Был тут, конечно и элемент везения. Когда я играл свой приёмный экзамен в Консерваторию в июле 1953 года, Александр Васильевич зашёл в 42-й класс на 4-м этаже, где проходил экзамен. На моё счастье он услышал в моём исполнении две части из 2-й Партиты Баха ре-минор для скрипки соло. Он слушал очень внимательно, а перед этюдами Паганини его вызвала секретарша и он покинул экзамен. Но, как оказалось - запомнил меня!
После экзамена по истории у печально знаменитого Трошина, который хотел поставить мне непроходной балл - двойку, (которая по мнению Трошина «полагалась» мне за мою фамилию - конечно я не один был бы им «осчастливлен») и тем самым закрыть дорогу в Консерваторию, во время обсуждения Александр Васильевич просто приказал Трошину: «Этому абитуриенту поставьте проходной балл!» Это означало спасительную тройку! У меня и так был запас баллов и два балла ничего не решали. Как рассказывал впоследствии мой профессор Цыганов, Александр Васильевич взял мою приёмную ведомость из рук Трошина и проверил своими глазами, что его приказ выполнен! С тех пор прошло 13 лет.
Ректор Консерватории проф. А.В. Свешников
Александр Васильевич, казалось, был доволен партитурами и, бегло просмотрев оглавления, задал вопрос: «Какие у вас теперь планы?». Я честно сказал ему, что несмотря на неплохие дела в Московской Филармонии, где я работал уже четыре года в Концертном бюро, и только что вернулся из поездки в Венгрию, я решил, что лучшим вариантом для меня будет поступление в оркестр Большого театра. «Пожалуй, вы туда ещё успеете», - заметил он. «По моему мнению ваше место здесь, в Консерватории. Вы неоднократно доказывали, что вы достойны того, чтобы здесь работать. Дело за вашим профессором. А я вас поддержу». Я спросил, могу ли я передать его слова Цыганову? Он ответил, что, конечно, именно это он и имел в виду. Я искренне поблагодарил его за его доброе отношение ко мне. «Вы это заслужили» - добавил он перед моим уходом.
С этим напутствием я сразу же поднялся на второй этаж к Цыганову. Он вышел в коридор, где всегда вёл конфиденциальные разговоры. Казалось, он уже ожидал моего прихода с этой новостью - у него был сразу готов ответ: «У меня нет работы для тебя на кафедре. Я должен в первую очередь думать о нагрузке для двух педагогов на моей кафедре, у которых не хватает студентов» (он назвал два имени). Я сказал на это только: «Спасибо. До свидания!», - и тут же покинул Консерваторию. Больше я никогда не встречал своего бывшего профессора. Я принял решение.
***
Моё поступление в оркестр Большого театра придвигалось постепенно, как-то само собой. Ещё в году 1964-м, через год после окончания аспирантуры, мой отец случайно встретил на Петровке заведующего оркестром Бориса Фёдоровича Булгакова. Во времена работы в Большом театре моего отца в качестве скрипача с 1932-го по 1937-й - год окончания им Консерватории, Булгаков был валторнистом оркестра (Борис Фёдорович был невероятно похож на Михаила Афанасьевича Булгакова. Не знаю, были ли они родственниками, но сходство было удивительным). Вероятно от кого-то из моих друзей, уже работавших в театре он узнал о моём существовании и при встрече с отцом стал расспрашивать обо мне и спросил, не хотел бы я работать в Большом театре? Разумеется, он имел в виду, что я, как и все поступавшие, должен был играть конкурс на замещение открытых вакантных мест. Он очень настоятельно советовал моему отцу сообщить мне об этом разговоре и добавил: «У нас открываются много хороших мест. Было бы очень хорошо, если бы ваш сын сыграл на конкурсе». Мой отец сказал тогда, что я пока что ещё довольно «сыт» конкурсами, так как за год до этого играл на Международном конкурсе в Будапеште, а за три года до того - на Всероссийском и Всесоюзном конкурсах скрипачей. Булгаков сказал, что знает обо всём этом и именно потому и хотел бы, чтобы я пришёл в Большой театр. «У нас работают прекрасные скрипачи, но ваш сын не пожалеет, если придёт к нам работать - он быстро бы занял соответствующее ему положение» - заключил он.
2
БЛАГОПРИЯТНЫЕ ОБСТОЯТЕЛЬСТВА
Итак, к лету 1966 года я твёрдо решил открыть новую страницу своей жизни - поступать в Большой театр и продолжать, по возможности, свою сольную работу в Концертном бюро Московской Филармонии.
Квартет им. Большого театра: сверху в центре Святослав Рихтер, Справа от него концертмейстер оркестра и первый скрипач квартета И.А.Жук, слева от Рихтера второй скрипач Гурвич, внизу - слева виолончелист И.М.Буравский и справа альтист Вельтман
В те годы на конкурсном прослушивании при поступлении в Большой театр большое значение имела первая часть - сольная программа.
(Мой соученик - известный виолончелист Миша Хомицер рассказывал такую историю: в конце 20-х годов на конкурс в Большой театр пришёл солдат, только что демобилизованный из армии. Он записался на конкурс, но у него не было скрипки. Кто-то одолжил ему скрипку и он, встав на сцене театра перед занавесом (в оркестре сидели все члены оркестра, а в зале в первых рядах конкурсная комиссия), сыграл на чужой скрипке Концерт Паганини №1, да так, что весь оркестр и жюри аплодировали его выступлению. Ему немедленно предложили место солиста оркестра, но он тут же отказался. Тогда его спросили, зачем же он пришёл играть на конкурсе, если не хочет работать? Ответ был примечательным: «Я давно не играл перед публикой…Мне просто захотелось поиграть…» То был выдающийся скрипач Михаил Файнгет, один из самых талантливых учеников Столярского в Одессе. Натан Мильштейн в своей книге «Из России на Запад»
(Изд. "Лаймлайт", 1991, совместно с Соломоном Волковым) посвятил взволнованные строки своему соученику:
"Я живо помню гениального мальчика по имени Миша Файнгет. Мы звали его "маленьким Крейслером". Он играл с таким вдохновением, что слёзы текли по лицам его слушателей…).
С сольной частью конкурсного прослушивания для меня, понятно, не было никаких проблем. Зато с публичным исполнением неизвестных отрывков из оперного репертуара прямо «с листа» на фоне моей сольной игры могли возникнуть крупные неприятности - оперный репертуар я «знал» только на слух, но в действительности не знал ничего, кроме нескольких оркестровых увертюр. Этому нужно было теперь уделить первостепенное внимание и тратить на подготовку оркестрового материала основное время своих занятий.
Весь процесс моей самостоятельной подготовки этого раздела конкурсного прослушивания мог быть и не таким успешным, если бы не мой добрый друг Анатолий Уваров. Он познакомил меня с концертмейстером оркестра Игорем Васильевичем Солодуевым. К этому времени я уже был знаком с его женой Галиной Михайловной Солодуевой, которая заведовала в Филармонии программами таких залов, как Института им. Гнесиных, Дома учёных, Колонного зала Дома Союзов, и.т.д.
Солодуев принадлежал к славной семье потомственных московских музыкантов. Его отец - Василий Никанорович Солодуев был валторнистом оркестра Большого театра с 1903 года. Его первая репетиция была с молодым Рахманиновым, также пришедшим впервые в Большой театр на репетицию «Пиковой дамы» Чайковского. Дядя Игоря Солодуева - брат отца - был одним из известных московских гобоистов и также, как и отец Солодуева, участником «Персимфанса» (Первый симфонический ансамбль без дирижёра), в котором играли избранные московские музыканты. «Персимфанс» был организован одним из основателей советской скрипичной школы проф. Л.М.Цейтлиным, у которого впоследствии окончил Консерваторию Игорь Солодуев.
К сожалению, отношение многих старых музыкантов к Игорю Солодуеву было недружественным - на него возлагали вину за увольнение из оркестра на пенсию выдающегося концертмейстера С.И.Калиновского («Игра Калиновского, одного из лучших сов. концертмейстеров и ансамблистов, отличалась красотой и певучестью звука, законченностью и благородством стиля».И.М.Ямпольский - «Музыкальная энциклопедия»), как и на Фёдора Лузанова - за уход на пенсию несравненного виолончелиста Исаака Марковича Буравского.
С приходом в Большой театр в начале 60-х в качестве главного дирижёра Евгения Светланова, ситуация в оркестре драматически изменилась. Вынудили уйти на пенсию прославленного главного дирижёра А.Ш.Мелик-Пашаева. Это было болезненным ударом как для всего театра, так и для оркестра. Светланов решил «обновить» оркестр - главным образом за счёт увольнения старшего поколения солистов оркестра на пенсию, и заполнить их места, продвигая их бывших помощников, а остальные - «задние пульты» заполнять по мере надобности новым поколением музыкантов, как правило недавно окончивших Консерваторию.
Мелик-Пашаев за дирижёрским пультом
Сама по себе смена поколений всегда и во все времена вполне обусловлена течением времени. Но в данном случае дело касалось совершенно выдающихся музыкантов, которых следовало сохранить для театра на максимально долгое время. Слишком значительна была их художественная ценность.
В итоге Светланов провёл свой план довольно быстро. Его собственный дирижёрский талант позволял сохранять прежний уровень спектаклей и делать новые постановки уже со «своим» составом. Это, конечно происходило и происходит во всех оперных и симфонических оркестрах мира - каждый новый музыкальный директор, постепенно, но неуклонно сразу же начинает привлекать к работе своих музыкантов, с которыми его связывали годы совместной работы или личной дружбы. Новые члены оркестра, естественно, будут гораздо более лояльны к своему главному дирижёру, давшему ему или ей работу в значительно большей степени, чем поколение, работавшее до прихода нового «хозяина».
Тогда я всего этого не знал и просто думал, что старшее поколение уходит, а для молодых музыкантов, естественно, открывается перспектива стать участниками прославленного оркестра Большого театра.
Когда мы ещё учились в ЦМШ, наш руководитель оркестра профессор Михаил Никитич Тэриан говорил, что «каждый уважающий себя музыкант должен пройти школу Большого театра». Он говорил также, что там работали всегда лучшие музыканты Москвы и даже профессора Консерватории: всемирно известный российско-американский виолончелист Григорий Пятигорский был несколько лет одним из концертмейстеров группы виолончелей до отъезда заграницу в 1921 году; основатель советской виолончельной школы профессор С.М.Козолупов; скрипачи: профессора Л.М.Цейтлин, А.И.Ямпольский, Б.О.Сибор, Д.М.Цыганов, арфистки: профессора - Эрдели, Дулова; в «императорском» прошлом - выдающийся тромбонист мирового класса Яков Райхман (впоследствии в 20-е годы привлечённый С.Кусевицким в Бостонский симфонический оркестр), изумительный трубач Михаил Табаков, (среди учеников Табакова — Тимофей Докшицер, Георгий Орвид, Сергей Ерёмин, Иван Павлов), тромбонист Щербинин, кларнетист Розанов, гобоист Куклис и многие другие выдающиеся музыканты.
Первый трубач-солист Большого театра и всемирно известный музыкант Тимофей Докшицер. Приблизительно 1960-70 годы
Так что психологической проблемы после многолетней сольной практики, аспирантуры, выступлений на всесоюзном и международном конкурсах - работать в таком замечательном оркестре для меня не возникало.
Познакомившись ближе с Игорем Солодуевым, я обнаружил в нём очень деликатного человека, исключительно доброжелательного ко мне, человека беззаветно преданного своему делу, и я бы добавил - ценящего дружеские отношения близких ему людей.
В силу выше изложенных причин, друзей внутри оркестра у него было не много. Впоследствии я понял, что музыканты старшего поколения демонизировали его и видели именно в нём причину всех перестановок в оркестре. В чём они, как мне кажется, полностью заблуждались. Солодуев безусловно не обладал ни властью, ни влиянием для проведения таких масштабных изменений в оркестре, даже если предположить, что он этого хотел. Разумеется, в оркестре театра, как и во всех оркестрах, было много интриг закулисных фигур, манипулировавших очень умело прежде всего Светлановым (увы, человеком весьма подверженным внушениям своих друзей - истинных или мнимых).
Хотя вслух этого почти не говорилось, но имелось в виду также, что «разгон старой гвардии» преследовал и антисемитские цели как Светланова, так и Солодуева. Если мы сегодня взглянем на состав оркестра тех лет, то не увидим оснований для такого рода выводов. Практически большинство вновь пришедших в оркестр в струнные группы было еврейского, или полуеврейского происхождения.
После всех увольнений на пенсию и перестановок, вслед за Солодуевым занял место второго концертмейстера Юлий Реентович (стяжавший себе славу руководителя «Ансамбля скрипачей» Большого театра). Третьим концертмейстером, а практически первым концертмейстером балета стал Леон Закс. Четвёртым концертмейстером оркестра был Абрам Гурфинкель.
(О нём Игорь Солодуев сказал мне вскоре после моего поступления в оркестр: «Абраша Гурфинкель – наш лучший оркестрант и превосходный скрипач». Гурфинкель был учеником А.И.Ямпольского. Он был действительно отличным солистом оркестра и блестящим концертмейстером. Мне доводилось играть с ним неоднократно за первым пультом и ощущение надёжности его игры первоклассного ансамблиста, не покидало меня в течение всего времени нашей совместной работы).
Правда, что после ухода И.М.Буравского концертмейстером группы виолончелей стал Фёдор Лузанов, но вторым концертмейстером был Борис Реентович, а третьим Лев Вайнрот. Лузанов был блестящим солистом и превосходным концертмейстером своей группы. Как это часто бывает, звук его виолончели как бы передавался всей группе, которая звучала с ним как группа солистов (пока он оставался в театре). В начале 70-х он перешёл в Госоркестр и группа, с вновь пришедшим новым концертмейстером, несмотря на наличие в ней очень талантливых исполнителей, стала звучать значительно беднее и суше.
Вообще, за все 13 лет, проведённые мной в Большом театре, я с удовольствием могу сказать и сегодня, что это учреждение никак не отражало в своей каждодневной работе ни малейшего намёка на государственную политику антисемитизма, унаследованную от Сталина и не прекращавшуюся в стране вплоть до моего отъезда в Америку в 1979 году. Оркестр Большого театра был счастливым островом, свободным от страшной раковой болезни антисемитизма. Во всяком случае так было в оркестре. Думаю, что в балете была такая же картина.
(Не могу утверждать, что в оркестре, как и в других коллективах театра не было своих антисемитов. Но они не имели влияния и не были многочисленными. Я был вполне уверен в этом смысле лишь в четверых членах оркестра. Интересно, что примерно такой же процент я обнаружил через 15 лет в оркестре Метрополитен оперы. Но и там это тоже не имело никакого значения.)
В опере ситуация была несколько иной. В мои годы в театре (1966-1979) не был принят ни один певец не только еврейского, но даже и армянского происхождения! Не было достойных претендентов? Конечно были! Но… госполитика была прежде всего! Даже Большой театр по своей воле, как видно, нарушить тайные установления не мог. (Великолепный тенор Миракян - солист Ереванской оперы – много раз выручал Большой театр и прилетал в день спектакля, но в штат театра никогда зачислен не был. Справедливости ради надо сказать, что замечательный тенор Зураб Соткилава всё же был зачислен в Большой).
Лучшей иллюстрацией несвободы самого театра могло служить зачисление в труппу театра певца по имени Борис Бурятце. Он пел в цыганском театре «Ромэн» и говорили, что он был также секретарём-казначеем цыганской общины. Титул для певца - солиста Большого театра, конечно, впечатляющий. Не менее впечатляющим был приказ о его зачислении «в качестве солиста оперы второго положения на основании письма Министерства Культуры РСФСР». То есть не на основании, как это бывало обычно - решения конкурсной комиссии или художественного совета театра, а на основании письма - так сказать «просим сделать и зачислить» . Бурятце пел свои роли «моржей» (маленькие, «выходные» роли) вполне профессионально. В театре он ни с кем никогда не общался. Потом стало известно, что он был возлюбленным Галины Брежневой. Тогда всё стало понятным.
***
И всё же, вероятно, самым непростительным актом при приходе Светланова в Большой театр, было изгнание изумительного музыканта, многолетнего главного дирижёра театра А.Ш.Мелик-Пашаева. Его не уволили, его «выдавили». Человек, так любивший свой театр, отдавший ему всё лучшее, что у него было - весь свой талант и силы, всю свою любовь к опере - был постепенно «выжат» из театра, а вскоре и из жизни. Такого удара этот большой художник пережить не смог.
Большинство этих событий произошли до моего прихода в театр. В 1965 году Светланов получил пост главного дирижёра Госоркестра, а в Большом театре, на моё счастье и на благо всего театра, главным дирижёром стал Геннадий Рождественский. На моё счастье потому, что Рождественский слышал ещё в 1960 году моё исполнение Второго Концерта Бартока для скрипки, который мне первому довелось исполнить в Москве. Слышал он меня несколько раз и был даже на дипломном экзамене - он стоял с партитурой Концерта на балконе Малого зала Консерватории. Он готовил этот Концерт для исполнения с оркестром солистом Игорем Ойстрахом.
Так что главный дирижёр досконально знал Концерт, который я собирался представить на конкурс в оркестр театра. Знал его практически наизусть! Но конкурс есть конкурс, тем более, как уже говорилось, в нём существовала вторая равноценно важная часть - исполнение отрывков из опер партии первых скрипок. Материал этот представлялся мне бескрайним морем! Помощь Игоря Солодуева в этой части стала для меня бесценной. Он просто дал мне бумажные закладки и, в принесённые мной партии первой скрипки каждой оперы и балета вкладывал десятки бумажек-закладок страниц, представлявших собой наибольшие трудности. Это значительно сужало поле работы. И всё равно оно было огромным! Кроме увертюр к опере «Царская невеста» и «Свадьба Фигаро», ничего другого в оркестре я не играл.
Не говоря о значительной трудности таких балетов, как «Ромео и Джульетта» Прокофьева, «Раймонда» Глазунова, «Золушка» того же Прокофьева, опер Римского-Корсакова (одна опера «Сказание о граде Китеже» чего стоит!), но и вообще любой оркестровый репертуар всегда нелёгок для публичного исполнения соло, даже для исполнителя со значительным сольным опытом, к которым я вполне мог причислить себя.
В течение оставшегося до конкурса месяца мне предстояло практически выучить, как сольную литературу огромное количество материала так, чтобы по возможности не было драматической разницы исполнения мною своей сольной программы и оркестрового материала. Проблема была и в том, что этот материал во время работы в оркестре постепенно как бы «укладывается» в руках и в голове сам собой. Здесь же мне предстояла работа совершенно необычная - выучить огромное количество нотного текста так, как будто я это играл много лет в оркестре! Словом, только огромной работой я мог попытаться как-то заполнить этот большой пробел.
В 20-х числах октября 1966 года я пришёл в Большой театр для прохождения конкурса в оркестр, и был в далеко не лучшем расположении духа. Несмотря на огромную работу, я не был вполне уверен в успехе исполнения оркестрового материала. Во-вторых, выглянув в окно Белого фойе на втором этаже - места многих выступлений великих артистов в прошлом - от Генриха Венявского, до молодого Даниила Шафрана - я вдруг понял, что должен начать свою новую профессиональную жизнь буквально с самого начала! Мне уже был 31 год и вдруг со всей очевидностью передо мной предстала реальная картина - я родился в Москве, но ни своей квартиры, ни работы, обеспечивавшей жизнь на достаточно приличном уровне, у меня нет! Нет вообще ничего, кроме скрипки «Гваданини», подаренной мне отцом ещё в 1954 году. (Для ясности - конечно я жил в квартире родителей, но уже был женат).
Разыгравшись немного, я вскоре был вызван секретарём оркестра в прелестный небольшой Бетховенский зал для своего выступления. Успешно сыграв «Чакону» Баха для скрипки соло и первую часть Концерта Бартока, я был отпущен до конца всего прослушивания. Я полагал, что оркестровый материал, то есть второй тур, будет происходить на следующий день. Но комиссия, быстро обсудив первый тур, решила не откладывать дело на следующий день, а прямо сейчас провести второй тур. Хорошо, что психологически я был готов и к такому повороту событий.
Теперь нужно было максимально сосредоточиться и постараться произвести лучшее впечатление и в оркестровых партиях. Читку мне давал, то есть выбирал отрывки прямо на эстраде, если не ошибаюсь, дирижёр Марк Эрмлер. Я сделал максимум возможного, Эрмлер вёл себя исключительно по-джентельменски, но всё равно было ясно, что в оркестре этот репертуар я не играл, хотя Эрмлер мне не дирижировал, а предлагал прямо сразу играть с определённого места. В общем эта трудная часть закончилась более не менее благополучно. Во всяком случае качество самой игры - ритм, настоящую сольную интонацию, достойный скрипичный тон, мне удалось сохранить в большинстве отрывков. Я один остался ждать результатов. Все остальные участники разошлись по домам, так как работали в театре (меня окружили после конкурса все старые мои соученики ещё по Центральной музыкальной школе - Александр Грузенберг, Марина Яблонская-Маркова, бывший педагог в ЦМШ виолончелист Николай Пушечников, знавший меня с детства и некоторые другие. Все они выразили уверенность в скорой встрече с ними уже в оркестре). Я играл конкурс на «внутреннем конкурсе» со «своими», уже работавшими в театре. Дальнейшее теперь зависело не от меня.
****
После обсуждения Солодуев был заметно огорчён. «Мне не удалось сделать для тебя место на первых пультах» - сказал он. «Но я тебе не советую отказываться от работы. Начав на последнем пульте первых скрипок - мы все с этого начинали, и я тоже - я уверен, что на первом же внутреннем конкурсе ты проявишь себя так же отлично, но тогда ты уже будешь «своим», тебя будут знать по работе здесь, да и как человека тоже. В общем, моя просьба к тебе - не отказывайся от работы. Ты скоро своё возьмёшь, а при твоей игре - тем более».
Я и не думал расстраиваться и даже подумал, что это к лучшему - совсем не так приятно сидеть сразу в середине группы, не зная репертуара и играть в оркестре, ясно давая понять всем, что я не слишком в курсе дел - знания множества тонкостей и тысяч условностей в операх и балетах. Кроме того, мне вообще было безразлично где именно, на каком пульте играть в оркестре. Я был совершенно лишён оркестрового честолюбия и никогда не думал даже пытаться стать концертмейстером. У меня не было для этого от природы нужной для концертмейстера особой концентрации внимания, необходимой для работы на первом пульте оркестра. Что, впрочем, в дальнейшем не уберегало меня от игры и на первом пульте, рядом с концертмейстером - никогда нельзя знать кто заболеет, кто опоздает. В таких случаях все передвигались вперёд. Это случалось уже во второй половине моих лет работы в Большом.
И всё же мой приход в Большой театр был связан во многом с сантиментами детства, связанными с тем солнечным осенним утром 1944 года, когда я впервые пришёл в Большой театр в качестве зрителя. Мои родители достали для меня билет на балет «Шопениана». Шёл ещё какой-то короткий балет, но я его не помню, потому что «Шопениана» затмила всё и произвела неизгладимое и незабываемое впечатление. Сюита эта всегда шла в инструментовке Рогаль-Левицкого и Глазунова. Оркестр ГАБТа в тот день звучал совершенно волшебно.
Этот синтез трёх искусств - музыки, танца и сценического оформления совершенно околдовал меня, и я вполне серьёзно сказал себе, что играть в таком оркестре такую музыку было бы достойной наградой в будущем за еженедельные мучения на уроках с моей учительницей. Конечно я мыслил тогда другими словами, но чувство своё тогдашнее прекрасно помню и сегодня.
Приняв решение весной 1966-го, я никогда не пожалел впоследствии о годах, проведённых в Большом. Действительно это была школа: игры в оркестре, в познании русской и западной классики, так сказать «изнутри» партитуры. Кроме того это была и жизненная школа - в знакомстве с внутренней жизнью театра.
Столкновение амбиций артистов крупных и не очень, различные театральные интриги - всё это меня лично не интересовало, но безусловно расширяло мой жизненный опыт. От почти тринадцатилетнего соприкосновения с жизнью Большого театра я чувствовал себя обогащённым опытом, знанием музыки и людей, работавших все те годы рядом со мной. Если бы я не работал в Большом театре, я бы никогда не смог успешно работать почти четверть века в Метрополитен Опере в Нью-Йорке.
3
РАБОТА НАЧИНАЕТСЯ
Мой, так сказать, «контракт» с Большим театром должен был начаться в середине ноября 1966 года. Но неожиданно, вскоре после окончания оформления в оркестр (медицинское освидетельствование, сбор необходимых документов, да и, вероятно, негласная проверка в КГБ) мне позвонил директор оркестра Булгаков и просил немедленно приехать на репетицию оперы «Аида». Так я начал свою работу в театре. Борис Фёдорович Булгаков отнёсся ко мне очень дружественно и с пониманием того, что мне всё же следует входить в репертуар театра по возможности постепенно. Так он для начала назначил меня на три спектакля «Лебединого озера» и на два «Дон Кихота».
Нужно сказать, что работа в театре сразу оказалась довольно утомительной. В утреннее время обычно, как и во всех театрах и симфонических оркестрах, проводились репетиции, а вечером - спектакли. Между тем и другим я успевал сыграть на концертах Московской Филармонии - в школах, институтах, часто и в больших концертных залах. Тут было всё - школьные концерты-лекции, концерты, посвящённые какому-либо композитору, тематические концерты, участие в концертах каких-нибудь «суперзвезд» по тогдашней московской шкале - например, Магомаева или Лилии Гриценко. Я не отказывался ни от чего. Не из жадности, понятно. Просто я любил выходить на эстраду. Правда, в Филармонии существовали свои, довольно серьёзные требования: весь исполняемый репертуар должен был всегда играться наизусть. Никаких нот! Но зато я всегда был в сольной форме и выйти на эстраду, или сыграть при необходимости балетное соло для меня не было проблемой. В Филармонии ко мне относились прекрасно, и я всегда там много играл, в последний раз даже выступив за три недели до отлёта из Москвы в эмиграцию в ноябре 1979 года.
Мне очень нравился мой новый пропуск в театр - красный с гербом и надписью «удостоверение». Это удостоверение всегда производило впечатление на московских милиционеров, довольно часто останавливавших меня, так как я всегда спешил на машине между театром и концертами. Это удостоверение театра не раз спасало многих моих коллег от крупных неприятностей. Власти относились к нему с почтением - всё же Государственный Академический Большой театр Союза ССР. Или как говорили - «правительственный театр».Никаким «правительственным» театр, конечно не был, но правда, что все правительственные концерты проходили только в Большом театре или Кремлёвском дворце съездов при непременном участии оркестра. Так что в действительности театр и правда обслуживал все главные правительственные мероприятия.
***
Говорили, что до войны Сталин любил посещать Большой театр и слушать свои любимые оперы «Борис Годунов» и «Хованщину». В обеих народно-музыкальных драмах происходила борьба за власть, что совершенно очевидно было близко его внутреннему миру и находило в нём постоянный и живой отклик. Впрочем, также легенды Большого говорили и о его любви к балету «Пламя Парижа» композитора Б.Асафьева. Возможно, что ему нравилась и героиня балета - знаменитая танцовщица Ольга Лепешинская.
Иногда он бывал и на праздничных концертах. Мой отец рассказывал, что когда до войны он был дирижёром и заведующим музыкальной частью Московского Госцирка (с 1937 по 1941 г.), ему пришлось дирижировать оркестром Большого театра, сопровождавшим выступления артистов цирка на праздничном концерте. Между номерами, на сцене театра выступал знаменитый клоун Карандаш (М.Н.Румянцев). Когда он проделывал несложный номер с яблоком - Карандаш подкрадывался к яблоку с целью накрыть его шляпой, но в последний момент яблоко от него убегало вперёд - Карандаш незаметно, под шляпой подталкивал яблоко концом своего «чаплинского» ботинка, оно каждый раз «убегало» от него и попытка начиналась сначала. Мой отец видел, как Сталин буквально обливался слезами и вытирал лицо белым платком. Он искренне хохотал, как любой зритель посещавший цирк.
Вероятно, у Сталина был в душе элемент уважения к театру и его артистам.
Так во время войны, в октябре 1943 года, когда прослушивались заказанные советским композиторам варианты нового Гимна, то первым оркестром, исполнявшим эти произведения, был оркестр Большого театра. Посмотрим, что написал об этом событии автор текста Гимна Сергей Михалков:
«В исполнении симфонического оркестра Большого театра под управлением А.Ш.Мелик-Пашаева, военного духового оркестра под управлением генерал-майора С.А.Чернецкого, Краснознаменного Ансамбля песни и пляски Красной Армии под управлением А.В.Александрова один за другим звучат для сравнения гимны иностранных держав, исполняется старый русский гимн «Боже, царя храни!», гимны Д.Д.Шостаковича и А.И.Хачатуряна на слова С.Михалкова и Г.Эль-Регистана. Наконец, на музыку «Гимна партии большевиков» звучит отдельный вариант нашего текста с новым припевом. Этот вариант и утверждается.
Сталин (обращаясь ко всем): Мы приняли новый Гимн страны. Это большое событие. …Александр Васильевич Александров создал в свое время музыку «Гимна партии большевиков», которая больше всего подошла для Гимна Советского Союза. (Обращается к Шостаковичу). Ваша музыка звучит очень мелодично, но что поделать, Гимн Александрова более подходит по своему торжественному звучанию. Это — Гимн могучей страны, в нем отражена мощь государства и вера в нашу победу…»
Говорили также, что именно тогда, одобрив звучание оркестра, Сталин поинтересовался ставками оркестрантов. Ставки тогда были, вероятно, ещё довоенные. Он, согласно той же легенде, просил представить ему проект увеличения зарплат оркестрантам и самую низкую ставку предложил поднять с 500 руб. в месяц до 2000. Позднее к этому повышению ставок по ходу дела «пристроились» и Государственный симфонический оркестр, и Ленинградский филармонический, и Мариинский театр и даже оркестр Киевской оперы. Так что заслуга в деле такого огромного улучшения жизни, хотя и небольшого количества музыкантов, полностью принадлежала оркестру Большого театра.
Знаменитый трубач и солист оркестра Большого театра Тимофей Докшицер вспоминал в своей книге «Трубач на коне»:
«Сталин иногда посещал театр один и сидел в ложе, в своем зашторенном углу. Появлялся он, когда свет в зале был притушен, а покидал ложу в тот момент, когда его еще не зажигали. Но если в ложу входили члены Политбюро, он каждому указывал его место – и никто не смел выйти из ложи, пока в ней находился Сталин.
По моим наблюдениям, Сталин интересовался русскими операми на историческую тематику, с образами Ивана Грозного, Бориса Годунова, Петра Первого. Я видел его на спектаклях «Псковитянка» (с прологом «Вера Шелога»), «Царская невеста», «Борис Годунов», «Хованщина», но никогда не встречал на операх-сказках Римского-Корсакова («Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок»), где образ царя выведен в пародийно-шутовском виде.
Сталин театр «опекал», но требовал, чтобы тот своим творчеством служил господствовавшей идеологии. Репертуар и планируемые постановки строжайше проверялись. Каждая новая работа коллектива принималась особой комиссией ЦК и Министерства культуры, а если появлялись сомнения в идеологическом отношении или в точности следования «исторической правде», спектакль просматривал сам Сталин. Скандальной была история с постановкой оперы В.Мурадели «Великая дружба», где главным героем был Серго Орджоникидзе, а не сам Сталин. Эта постановка Большого театра не только не получила разрешения на показ, но послужила поводом для постановления ЦК от 1948 года, которое явилось потрясением для всей нашей музыкальной культуры. В нем подверглись уничтожающей критике все лучшие композиторы России, в их числе С.Прокофьев и Д.Шостакович».
***
Итак я начал свою работу в оркестре с балета «Лебединое озеро» Чайковского.
В ту пору это был ещё спектакль, если не ошибаюсь, поставленный бывшим главным балетмейстером театра Л.М.Лавровским. Балет этот был украшением репертуара долгие годы, и даже новая постановка Юрия Григоровича 1969 года не могла остановить старый балет на сцене Кремлёвского дворца съездов - КДС.
Выступления балета всегда посещались исключительно хорошо, а для массы людей, попавших в Москву по делам или просто туристов, этот спектакль в Кремле был настоящим праздничным подарком. Великолепные танцовщики, отлаженная работа всех звеньев сцены, производили в сочетании с гениальной музыкой Чайковского действительно большое впечатление. На этом спектакле всегда бывало довольно много иностранных туристов из многих стран Европы и Азии.
Вообще публика была самая широкая, совсем не театральная в своём большинстве, и может быть, именно это и было самым ценным. Трудно себе представить ощущения зрителей, приехавших с далёких окраин страны и попавших в такой удивительный мир столицы да ещё в Кремле!
Великолепный буфет на последнем этаже, где продавались изысканные яства в виде жульенов в серебряных маленьких кастрюльках, или блинов с чёрной икрой (сегодня это вполне может показаться неудачной шуткой), хорошие вина и шампанское - всё это значительно поднимало настроение зрителей, даже и москвичей, попавших в такой приятный мир. Кроме этого, оттуда открывался прекрасный вид на Москву - весь Кремль, Замоскворечье, ул. Горького...
Принадлежность к Большому театру давала его членам также и чувство причастности к большой группе людей, объединённой одной художественной исполнительской задачей, что, впрочем, свойственно всем большим оперным театрам мирового класса. Но старый Большой театр был действительно «семьёй».
Думается сегодня, что репертуар оперы и балета тех лет поддерживал традицию и репутацию Большого, каковым он был и во времена Императорской оперы. Качество исполнения в те годы русского репертуара было вне всяких сомнений высочайшего уровня во всех аспектах театрального искусства - сценического оформления, костюмов, постановки света, звучания хора и оркестра и наконец, исполнительского уровня певцов. Следует снова отметить, что речь идёт об исполнении опер Чайковского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Даргомыжского. Исполнение же итальянского репертуара не могло идти в сравнение с театрами Западной Европы по причине того, что весь итальянский репертуар исполнялся в русском переводе. А это совершенно иное звучание музыкального материала из-за другой фонетики. Конечно, для большинства посетителей Большого куда приятнее и понятнее было исполнение, скажем, «Севильского цирюльника» Россини по-русски. Далеко не все зрители могли знать пьесу Бомарше и потому русский текст давал им хотя бы некоторое понимание происходящего на сцене.
Надо сказать, что в 90-е годы в Метрополитен опере в Нью-Йорке установили на спинке каждого кресла в 4-тысячном зале маленькие экраны, наподобие самолётных, где давался английский перевод итальянских, немецких, французских или русских опер. Теперь, насколько известно и на сцене Большого театра западная классика идёт также на языках оригиналов. Но в до - и послевоенные годы это было технически неосуществимо.
В середине 60-х уже не было в театре Козловского и Лемешева, Рейзена и Пирогова, Улановой и Лепешинской, Жданова и Фарманянца, началась смена поколений. И всё же театр располагал небольшим количеством певцов высокого класса. Галина Вишневская была в самом расцвете своего дарования. Как-то она выступила в «Травиате». Говорили, что она делала эту партию ещё в середине 50-х под руководством Мелик-Пашаева. Увы, ей к сожалению, по неизвестным мне причинам, почти не давали исполнять эту роль, как и в роль Марфы в «Царской невесте». Театральные интриги выходили на поверхность тогда, когда это было связано с такими редкими событиями, как вышеупомянутые выступления Вишневской. Её исполнение партии Виолетты произвело неизгладимое впечатление на участников спектакля - музыкантов, артистов хора, миманса и даже рабочих сцены. Ведь в театре все понимали и ценили подлинное исполнительское и актёрское мастерство. В сцене письма Альфреду она была настолько трогательна и беззащитно-естественна, что когда начиналось соло кларнета в оркестре, у всех участников спектакля наворачивались слёзы. Это было незабываемо. Мне приходилось играть эту оперу в обоих театрах - Большом театре и Метрополитен опере - сотни и сотни раз с самыми великими певицами второй половины ХХ века, но ни одна не могла сравниться с Вишневской в её актёрском воплощением роли.
3
НОВЫЕ ПОСТАНОВКИ
Сыграв несколько раз «Лебединое озеро и «Дон Кихот», я стал более не менее ориентироваться в оркестровой работе. Довольно скоро меня назначили в состав, репетировавший новый балет композитора Власова «Асель». Это была «моя» первая новая постановка. Балет был поставлен по повести Чингиза Айтматова «Тополёк мой в красной косынке» и был чрезвычайно удачной переработкой литературного сочинения в балетное либретто. Это была, кажется, первая работа (а возможно и последняя в те годы в Большом театре) выдающегося балетмейстера Олега Виноградова . В ту пору он ещё был главным балетмейстером Новосибирского театра оперы и балета. Вот что написала о нём недавно известный балетный критик Нина Аловерт в связи с презентацией его книги:
«Виноградов – фигура очень значительная, очень заметная в русском балетном мире ХХ века. Известный хореограф, художественный руководитель ведущих балетных трупп России...
Балетмейстер Олег Виноградов. Современное фото
Учился хореографии в Ленинградском хореографическом училище у лучшего педагога школы А.И.Пушкина, но танцовщиком не стал. Первые свои хореографические опусы Виноградов ставил еще в училище на ученицу Наташу Макарову, ставшую впоследствии балериной ассолюта мирового балета. В 1988 году, в первые же годы «перестройки», помог этой «изменнице родины» вернуться в Ленинград и увидеться с матерью, а также помог выступить на сцене родного театра и ей, и Рудольфу Нурееву.
Звезда Виноградова как хореографа взошла в Новосибирске. На спектакли его первого балета «Золушка» (на музыку С.С.Прокофьева) ездили балетные критики и зрители Москвы и Ленинграда. Главную роль в этом спектакле блистательно танцевал Никита Долгушин.
Затем Виноградов поставил балет «Асель» в Большом театре, но в Москве не удержался (ещё бы удержался! В Большом властвовал Юрий Григорович. Двум «королям» в одной карете было бы немыслимо тесно. А.Ш.). Четыре года руководил балетом Малого театра оперы и балета в Ленинграде, затем 19 лет стоял во главе балета Кировского театра - одной из лучших трупп мира, которой вернул международное признание, к 1977 году почти утерянное. При нем выросло и расцвело не одно поколение замечательных молодых танцовщиков, составивших славу русского балета дома и за рубежом (некоторые немолодые к тому времени балерины, которым это было не по нраву, до сих пор сводят с ним в печати счеты). Благодаря усилиям Виноградова, в 1992 году театру вернули его исконное название: Мариинский».
Да, многие в балетном мире России и сегодня не любят Виноградова, но оспаривать его выдающиеся балетмейстерские достижения «композитора танцев», мне лично, хотя и музыканту, а не танцовщику, кажется бессмысленным.
Но самым поразительным в воплощении на сцене той постановки «Асели» были всё же исполнители. Главную мужскую роль играл обаятельный молодой парень, блестящий танцовщик и превосходный актёр - по ходу действия солистам приходилось в некоторых мизансценах мгновенно становиться просто драматическими «актёрами без слов». Партнёршей главного героя была знаменитая Нина Тимофеева, в ту пору жена Геннадия Рождественского. Она была старше своего партнёра на десять лет, но это было совершенно незаметно в их совместном присутствии на сцене - они были поразительно естественны, и даже во вполне банальном советском сюжете нашли какие-то общечеловеческие ценности, которые были донесены до зрителя так, что западали в душу. Это был блестящий образец исполнительского искусства, поднимавший незамысловатую историю на уровень большого искусства.
Нина Тимофеева в балете "Асель". 1967 год
Партнёром Нины Тимофеевой был двадцатилетний Борис Акимов - в будущем прославленный солист балета Большого театра, а впоследствии и главный балетмейстер в трудные годы для театра и для страны - конца 90-х. - начала 2000-х
С Борисом Акимовым мы стали друзьями, и дружим с ним до сих пор, несмотря на долгие годы жизни в разных странах и реальные тысячи километров между двумя континентами. Он остался тем же искренним, любящим людей, преданным своему нелёгкому искусству, удивительно тонко чувствующим музыку, одухотворённым художником-творцом огромного дарования.
Борис Акимов - прославленный солист балета Большого театра и балетмейстер
«Асель» имела успех, хорошо посещалась (впрочем, в те годы в Большом хорошо посещалось буквально всё!). Были введены новые артисты и вместо Тимофеевой иногда танцевала молодая балерина Нина Сорокина. Незаменимым был только Борис Акимов. Сорокина была очень мила в этой роли, трогательна своею юностью, но всё же каждый раз всё равно вспоминалась Нина Тимофеева. Как и Галина Вишневская, она обладала огромным актёрским талантом, а балет, как таковой лишь лучше раскрывал её внутренний мир и выявлял до конца большой драматизм роли.
Борис Акимов ведёт репетицию в Большом театре. Современное фото
Вторым новым для меня балетом стал «Конёк-горбунок» Р.Щедрина, поставленный в 1960 году. При мне уже шло его возобновление. Как мне казалось тогда, балет не был чем-то интересным в собственно балетном смысле слова, но музыка Щедрина была очень яркой и блестяще инструментованной. Она-то и придавала спектаклю праздничность ожившей на сцене сказки - прекрасные костюмы, декорации - всё передавало колорит бессмертной ершовской сказки. Музыка Щедрина испытала на себе достаточно заметное влияние балетов Стравинского и Прокофьева. Но это для музыкантов. А для публики - спектакль радовал поколения детей и взрослых. Участие в «Коньке» Майи Плисецкой и Владимира Васильева всегда привлекало дополнительную публику - всем хотелось на них посмотреть лишний раз - к моему времени спектакль шёл во Дворце съездов в Кремле, и билеты не были такой проблемой, как в самом театре.
***
Совсем незадолго до моего прихода в театр, кажется в начале 1966 года, Юрий Григорович поставил свой шедевр - балет «Щелкунчик». Дирижировал премьерой Геннадий Рождественский. Спектакль был записан на видео и сегодня его можно смотреть в любом уголке Земли - было бы только электричество и видеопроигрыватель с телевизором. Он стал действительно достоянием мирового балетного искусства.
Возможно, что этот балетный спектакль был вообще лучшим тогда, как в репертуаре театра, так и в творчестве самого Григоровича. Теперь мы можем сравнивать его с бесчисленным множеством версий «Щелкунчика» - постановками Барышникова, Нуреева, балетмейстерами всех стран мира, где есть балетные труппы, но спектакль Григоровича, кажется, остался самым романтическим, самым популярным и любимым во всём мире!
В нём действительно не было «маленьких ролей». Казалось, что все танцы были не только созданы именно для этих исполнителей, но и сами исполнители как бы родились для них. Навсегда запомнились первая пара звёзд - Екатерина Максимова и Владимир Васильев. Исполнители танцев во втором акте все без исключения были танцовщиками мирового класса. Татьяна Попко и Евгений Зернов в «Китайском» были совершенно неподражаемы. Даже на фоне всех остальных удач других исполнителей эта пара всегда имела громадный успех.
Как-то в свободный вечер я специально пришёл в театр, и стоя в ложе посмотрел этот спектакль, сочетавший в себе блестящую хореографию с восхитительной виртуозной лёгкостью солистов.
О главных исполнителях в этом спектакле теперь, наверное, написаны исследования в книгах, но собственные ощущения и воспоминания навсегда остаются с нами.
4
ТРАДИЦИОННЫЙ РЕПЕРТУАР БОЛЬШОГО ТЕАТРА
Начались действительно суровые будни. Я начал участвовать в оперных спектаклях основного репертуара. Одной из первых опер мне пришлось играть «Садко» Римского-Корсакова.
К тому времени «Садко» шёл в Кремлёвском дворце съездов - КДС. Несмотря на отсутствие натуральной акустики - голоса певцов звучали через микрофоны, как и оркестр и хор, зрелищно «Садко» на такой огромной сцене ничего не терял. Блестящее сценическое оформление - декорации, костюмы, свет - всё создавало атмосферу сказки. Мне казалось тогда, что другая опера Римского -Корсакова «Сказка о царе Салтане» сильно проигрывала «Садко» именно в этих сценических компонентах.
В известной мере встреча с оперой «Царская невеста», увертюру к которой я знал с детских лет наизусть, была встречей почти что со «старой знакомой». Это, пожалуй, единственная опера Римского – Корсакова, не связанная со сказкой или легендой. Огромный её драматизм всегда захватывает в равной степени воображение слушателей, да и участников спектакля и вовлекает в драму всякий раз при её исполнении.
Надо отметить, что для исполнителей все без исключения оперы Римского-Корсакова трудны как технически, так и в смысле их длительности, в чём-то родня их с операми Вагнера. Даже тогда, ещё не зная многого о Вагнере, мне казалось, что Римский испытал очень большое влияние немецкого законодателя нового вида оперы, «музыкальной драмы», как Вагнер это именовал, и вложивший в неё ультра националистические чувства, эмоции и идеи. Интересно также, что русских композиторов - «кучкистов» на Западе музыковеды и историки называют «националистами». Это слово понимается совершенно не в том значении, в каком оно существует в русском языке. Но «национальными композиторами» их можно и должно назвать по праву. Несомненно, что музыка Чайковского и Рахманинова неизмеримо более интернациональна, чем сильно отличается от эстетической и идейной базы «кучкистов». И правда - они недолюбливали Чайковского, что никак не воздействовало на любителей музыки всего мира, всегда олицетворявших музыку Чайковского, как русскую, без всяких оговорок. Но это слушатели, публика. Музыковеды и музыканты чувствовали большую разницу в самом подходе к жанру оперы у «кучкистов» и у Чайковского или Рахманинова.
Как бы то ни было, влияние музыки Вагнера ощутимо во многих местах «Садко» (особенно заметны вкрапления из «Райнгольда» в сцене подводного царства, или в «Китеже», где многие эпизоды навеяны вагнеровским «Парцифалем». Когда в 1980 году, вскоре по приезде в Нью-Йорк я начал свою работу в Метрополитэн опере именно с «Парцифаля», я был удивлён многими эпизодами из… «Китежа»! Это вовсе не означало прямого «заимствования», но воздействие Вагнера отмечено теперь всеми западными критиками и даже отражено в международной энциклопедии «Опера»).
Возвращаясь к «Садко» нужно сказать, что помимо длительности спектакля, насыщенности партитуры, и следовательно большого количества музыкального материала, который исполняется оркестром от первой до последней ноты (в отличие от Вагнера, где композитор иногда давал большой части оркестра передохнуть во время бесконечных диалогов и речитативов) - исполнение этой оперы физически очень трудно.
Играя этот спектакль в первый раз, мне казалось, что после танцев в последнем акте, конец оперы где-то уже довольно близок. Но оказалось, что после них опера шла ещё минимум добрых сорок минут! Нет, нет! Это не было ни в коем случае скучно, это было просто физически очень трудно.
Кажется, что не только для оркестра эта опера было нелёгкой задачей, но и для ведущего тенора. Через несколько лет после начала моей работы я спросил тенора Андрея Петрова, частого исполнителя роли Садко, как он себя чувствует в самом начале своей арии на такой немыслимой, стратосферной высоте? Он ответил, что чувствует себя так, как мне это и представляется: что это написанное композитором представляет собой огромную трудность для певца. Да! Великие классики редко считались с исполнителями!
Конечно, со временем я начинал привыкать к длительным трудностям как по времени, так и необходимой высокой концентрации внимания. Но всё это вырабатывало большую выдержку, без которой вообще немыслима работа в оркестре оперы. Насколько более лёгкими казались после этого симфонические программы, с которыми оркестр начал выступать через несколько лет!
Я тогда и не подозревал, что через 14 лет мой бесценный опыт работы в Большом театре сыграет такую решающую роль в
Приветствую Вас Гость | RSS